Фабула

Фабула виникає в конкретному сюжеті як продукт творчості митця. Основу її складають події, історії, почерпнуті письменником із реального життя, історії людства, міфології, інших творів мистецтва. Подія – це одиниця фабули. Письменники, звертаючись у різні епохи до тих самих подій, подієвого кістяка, створюють на тій же подієвій канві новий художній світ, у якому відома фабула звучить по-новому (біблійні легенди; “Камінний господар”, “Ізольда Білорука” Лесі Українки; “Антігона” Ж. Ануя, трагедія Ж. Сартра “Мухи”, фабула якої сягає “Орестеї” Есхіла). Термін “фабула” увів Арістотель, який тлумачив його як “поєднання фактів”, “сукупність пригод”, що є основою і душею художнього твору. В античну епоху це поняття мало значення: 1) байка як найменший прозовий жанр; 2) розповідна основа трагедії, наприклад, міф про Прометея, оброблений Есхілом (“Прометей закутий”), а в пізнішій античності – випадок, взятий з переказу. 
Це поняття було запозичене літературознавством XIX–XX ст. О. Потебня, І. Франко, Леся Українка розглядали фабулу як окреме вираження сюжету, його схему, як логічно-послідовний виклад подій. Фабула дається для переказування, тобто вона й виступає як структурна категорія тільки в переповіді. Але фабула – це не сама переповідь, а те, що переповідається. Фабула є засобом художнього аналізу, створює основу для порівняння, тло для сприймання сюжету. 
Фабулу можна виявити всередині художнього, сюжетного часу і простору. Фабульний час у тексті збігається з календарним, він не ущільнюється і не розтягується, інформацію про нього читач сприймає логічно, у конкретності протікання, фіксуючи крайні точки процесу. Фабульний час – це час прямолінійний і незворотний. На відміну від фабульного, сюжетний час може уповільнюватися чи прискорюватися, рухатися обернено, зворотно, зигзагоподібно, переривно. Фабульний час існує тільки всередині сюжетного часу, у художньому синтезі – дослідити, вичленити його можна тільки аналітично. 
Фабула відрізняється від сюжету такими ознаками: 
1) послідовністю викладу подій, які в тексті змальовуються не так, як вони відбуваються в житті, із пропусками важливих ланок, з перестановками, з інверсією, з наступним впізнаванням, обернено (“Boa constrictor”, “Перехресні стежки” І. Франка, “Циклон” О. Гончара, “Диво” П. Загребельного); 
2) мотивуванням розповіді – як спогад (“Зачарована Десна” О. Довженка, “Гуси-лебеді летять”, “Щедрий вечір” М. Стельмаха), видіння, сон (“Видіння Карла XI” П. Меріме, поема “Сон” Т. Шевченка), лист (“Абат Обен” П. Меріме, “Франкенштейн” Мері Шеллі), щоденник (“Робінзон Крузо” Д. Дефо), оповідання в оповіданні (“Гарсон, кварту пива!” Гі де Мопассана); 
3) суб’єктом розповіді – від першої і другої особи (“Сестра” Марка Вовчка, “Можу” А. Головка), від автора, що не виявляє своєї присутності (“Червоне й чорне” Стендаля, “Повія” П. Мирного), від автора, що виявляє свою емоційну настроєність (“Україна в огні” О. Довженка), від імені біографічного автора (“Третя Рота” В. Сосюри), оповідача-маски (від імені Рудого Панька – “Вечори на хуторі біля Диканьки” М. Гоголя, Грицька Основ’яненка – у Г. Квітки-Основ’яненка), оповідача-персонажа (Усті – в “Інститутці” Марка Вовчка). В окремих творах відстань між сюжетом і фабулою мінімальна, зближується (“Новина” В. Стефаника).